Sin embargo, se le estima sobre todo por esta Historia documental del cine mexicano, obra gigantesca y sin paralelo en el mundo entero.
Ninguna obra cinematográfica cuenta con un registro y una valoración semejantes. En ningún país los investigadores, los analistas, los curiosos y los cinéfilos de los más diversos intereses pueden acudir a una fuente de referencia tan rica y completa, que es además placentera lectura.
De inusual estilo en la bibliografía histórica, esta obra de consulta se lee como una novela. Es tan rigorosa y erudita, exacta y minuciosa, como elusiva de toda solemnidad y pedantería. Más que amena, es profundamente divertida, no sólo por festiva o hilarante -que también lo es, por fortuna- sino en el más antiguo y vasto sentido de "diverso", de puerta abierta a la otredad, de visión redescubridora de aquello que por demasiado cercano, por haber estado "siempre ahí", como telón de fondo y sonido ambiental de la existencia de los mexicanos crecidos junto a la pantalla de televisión, también ha sido devorado por esas costumbres de la mirada que ocultan y reducen a inconsciente transparencia todo lo familiar y cotidiano. Da vuelo literario, a lo largo del tour de force de más de tres mil quinientas sinopsis de argumento, a una especie narrativa del lenguaje oral, las películas contadas, que en García Riera alcanza prodigios de agudeza, de enternecida ironía, de implacable certeza, de refrescante economía lingüistica y gozosa liberación de la inteligencia.
Emilio García Riera consuma en este trabajo la exploración de un territorio y el trazado de un mapa que ha dibujado durante treinta años y una cuarentena de libros.
HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Tomo 1, 1929-1937
Emilio García Riera
UdeG, Gobierno de Jalisco, CONACULTA, IMCINE
México, 1992
316 páginas
Este primer tomo de la Historia documental del cine mexicano va de 1929 a 1937: comienza con los baulbuceos iniciales y la fundación formal -Santa- del cine sonoro mexicano, registra sus primeros clásicos -La mujer del puerto, El compadre Mendoza, ¡Vámonos con Pancho Villa!-, llega al encuentro, en 1936, con Allá en el Rancho Grande, de la fórmula genérica que lo convierte en industria y culmina con el comienzo, ya en 1937, de la tendencia imitativa que satura la producción de réplicas de Allá en el Rancho Grande y produce, en esa industria incipiente, los primeros asomos de crisis. Si de directores se trata, los años considerados incluyen el registro de una primera obra capital, la de Fernando de Fuentes, y de los trabajos iniciales de Miguel Zacarías, Juan Bustillo Oro y Alejandro Galindo, cuayas carreras serán también de plimer plano en el cine nacional.
Quedan también considerados los primeros pasos de actores que alcanzarán una enorme popularidad -Cantinflas, Arturo de Córdova, Jorge Negrete, Fernando Soler, Pedro Armendáriz- y el debut de Lupe Velez, "estrella" mexicana de Hollywood, en el cine de su país.
Indice:
Introducción
1929. Los comienzos del cine sonoro mexicano
1930. Nuevos balbuceos
1931. El año de Santa
1932. Seis películas menores
1933. Gran aumento de la producción y primeros logros
1934. Bandidos nobles y "contenido social"
1935. Los comienzos de la CLASA
1936. El año de Rancho Grande
1937. Más de veinte ranchos grandes
Fuentes citadas
Indice de películas
HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Tomo 2, 1938-1942
Emilio García Riera
UdeG, Gobierno de Jalisco, CONACULTA, IMCINE
México, 1993
305 páginas
De 1938 a 1942, años comprendidos en este segundo volumen, el cine mexicano conoce su primer auge de producción y acto seguido, su primera crisis fuerte. Sin embargo, la segunda guerra mundial permite, a partir de 1941, advertir las ventajas competitivas que no tardarán en alentar el gran salto del cine nacional. Durante los años estudiados en este volumen sobresale la obra de Juan Bustillo Oro, tanto como la de Fernando de Fuentes en los años anteriores, y dos cintas de ese director, enorrmes taquillazos, expresan el espiritu de la época: En tiempos de Don Porfirio, sintomatica evocación nostálgica, y Ahí está el detalte, connsagración del cómico Cantinflas, primera gran figura del cine en castellano que alcanza popularidad sin precedentes. En estos años se afirma también la popularidad de dos galanes, Jorge Negrete y Arturo de Córdova, debutan otras figuras destinadas a un primerísimo plano, María Félix y Pedro Infante, y realizan sus primeras cintas dos directores, Emilio Ferrnández y Julio Bracho, que ganarán famas nunca alcanzadas antes por sus colegas en el país.
HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Tomo 3, 1943-1945
Emilio García Riera
UdeG, Gobierno de Jalisco, CONACULTA, IMCINE
México, 1993
319 páginas
Este tercer tomo registra los años más característicos de la llamada "época de oro" del cine mexicano. Son a la vez los tres últimos -1943 a 1945- de una guerra mundial que permite al cine del país afirmar su gran éxito en todo el mercado americano, al grado de sobrepasar con gran ventaja a sus competidoores de lengua castellana y aun disminuir la hegemonia hollywoodense. Son también los años en que un equipo de lujo dará al cine mexicano sus primeros grandes éxitos interrnacionales: lo componen sobre todo el direcctor Emilio Fernandez, el fotógrafo Gabriel Figueroa y los intérpretes Dolores del Río, mexicana importada de Hollywood, y Pedro Armendáriz. La tragedia rural María Candelaria, segunda de las cuatro cintas que ese equipo filma en 1943 y 1944, dará al cine mexicano un gran triunfo internacional y prestigios nunca alcanzados antes. Sin embargo, en una escala menos celebrada, son también logros importantes del periodo dos cintas de ambiente urbano, Distinto amanecer de Julio Bracho y Campeón sin corona de Alejandro Galindo, y una del debutante Roberto Gavaldón, La barraca, expresiva de cuánto gravitaba aún la influencia de lo español en un cine al que María Candelaria habia parecido encaminar por la vía nacionalista, folclorista e indigenista.
HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Tomo 6, 1951-1952
Emilio García Riera
UdeG, Gobierno de Jalisco, CONACULTA, IMCINE
México, 1993
310 páginas
En los dos últimos años del sexenio del presidente Miguel Alemán, 1951 y 1952, la producción de cine mexicano de largo metraje apenas rebasaba el centenar de películas anuales: se hacen en cada año 101 cintas, bastantemenos que las 123 de 1950. Pese a una cierta solvencia técnica, el cine nacional parece estancado: el fin del sexenio alemanista coincide con la casi total desaparición en las pantallas de las heroínas cabareteras, y ningún género sustituye con igual fuerza al de arrabal y pecado. No surgen "estrellas" de primera línea ni debuta un sólo realizador de talento. Unicamente Luis Buñuel, son Subida al cielo, El bruto, Robinson Crusoe y la espléndida Él (sinduda, la mejor película de los dos años), y Roberto Gavaldón, con La noche acanza y El rebozo de Soledad, pueden hacer obra a la altura de sus respectivos prestigios.
Pedro Infante y Tin Tan mantienen su mejor nivel entre los intérpretes. Unas reformas a la Ley Cinematográfica y el nombramiento de una Comisión de Fomento Cinematográfico intentan reforzar el papel del estado en la producción y promoción de las películas, pues ya no escapa a nadie que la competencia de la televisión hace cada vez más incierto el futuro del cine.
HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Tomo 7, 1953-1954
Emilio García Riera
UdeG, Gobierno de Jalisco, CONACULTA, IMCINE
México, 1993
330 páginas
Este tomo abarca el cine relizado en los dos primeros años del sexenio del presidente Adolfo Ruiz Cortines. En ellos, la producción fue abundante, aunque con altibajos: 85 películas en 1953 y 123 en 1954. Conforme al muy discutido plan Garduño, que tenía por objeto aparente combatir el monopolio de la exhibición, las tres compañías distribuidoras dependientes del Banco Cinematográfico determinaron los créditos conmcedidos a la producción, forma muy cuestionable de conciliar las exigencias del mercado con la gestión estatal.
Si el plan no logró alentar el cine de calidad, tampoco favoreció la diversidad genérica ni impidió que las previsiones sindicales bloquearan una cada vez más necesaria renovación del cuadro de realizadores y técnicos.
Así, la única "estrella" mexicana surgida en bastantes años fue Silvia Pinal gracias a Un extraño en la escalera,pelíxcula filmada en Cuba por el argentino Tulio Demicheli. Raíces, producida por Manuel Barbachano Ponce, dirigida por Benito Alazraki y reconocida en el país y en el extranjero, inauguró el llamado cine independiente, experimental o marginal, capaz de saltar las barreras sindicales y genéricas. Por otra parte, los onstáculos puestos a la exhibición de Espaldas mojadas, de Alejandro Galindo, instruyeron de cuán inhibitoria podía ser la censura.
Indice:
1953. El plan Garduño
1954. bajo el clima de austeridad
HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANOTomo 8, 1955-1956
Emilio García Riera
UdeG, Gobierno de Jalisco, CONACULTA, IMCINE
México, 1993
320 páginas
En 1956, segundo de los años examinados en este tomo, casi la mitad de las 101 películas mexicanas producidas fueron filmadas en colores, cosa insólita en el cine mundial: en ningún otro país se había llegado a tal porcentaje. En 1955 y 1956, la censura permitió que algunas cintas mexicanas contuvieran desnudos femeninos, cosa también insólita en la época. Así, con colores y desnudos, el cine nacional intentó enfrentar una crisis que solicitaba más serios propósitos de renovación.
Mientras tanto, La escondida (1956), de Roberto Gavaldón, combinó a María Félix con el tema revolucionario para proponer un modelos de superproducción que ser´pia imitado varias veces, Luis Buñuel realizó otra película muy notable, Ensayo de un crimen (1955) Juan Bustillo Oro logró varias de sus mejores obras, entre ellas el excelente melodrama policiaco El medallón del crimen (1955), el semidocumental independiente Torero (1956), de Carlos Velo, dio al productor Manuel Barbachano Ponce otro triunfo internacional y Escuela de rateros (1956), buena comedia de Rogelio A. González, resultó la película póstuma de Pedro Infante, cuya muerte dejó al cine mexicano sin el más querido de sus intérpretes.
Indice:
1955. Color, Cinemascope y desnudos
1956. México, campeón del cine en colores
HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Tomo 9, 1957-1958
Emilio García Riera
UdeG, Gobierno de Jalisco, CONACULTA, IMCINE
México, 1994
343 páginas
La muerte en 1957 del popularísimo Pedro Infante pudo ser vista como un augurio de la mayor crisis enfrentada en toda su historia por la industria del cine mexicano.El fin en ese mismo año de los estudios Tepeyac y CLASA, seguido en 1958 por el de los Azteca, coincidió con la rehabilitación de otros, los Cuauhtémoc, con el nuevo nombre de Estudios América. Los América serían el asiento de una nueva forma de producción: la de "series" filmadas supuestamente para la televisión y convertidas en largometrajes de costo mucho más bajo que el acostumbrado, pues no eran hechas con el concurso del STPC, sino con el STIC.
Esta clara violación del laudo presidencial de 1945, que prohibía al segundo sindicato la realización de largometrajes, se tradujo en un notable aumento de la producción: 135 películas en 1958 por 104 en 1957; sin embargo, no tardaría en afectar de modo dramático la realización del cine "regular", o sea, del hecho con el STPC.
Por otro parte, el contraste entre las suertes corridas en Cannes por dos cintas mexicanas de 1958 -La Cucaracha, de Ismale Rodríguez, con María Félix y Dolores del Río, y la excepcional Nazarín, de Luis Buñuel, triunfante en ese festival francés- dio clara idea de cuánto diferían los criterios de calidad de la industria del cine del país con los de la cultura cinematográfica internacional.
Indice:
1957. Las series de lso Estudios América
1958. El año de Nazarín
HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Tomo 10, 1959-1960
Emilio García Riera
UdeG, Gobierno de Jalisco, CONACULTA, IMCINE
México, 1994
332 páginas
Los dos años de este volumen fueron los últimos en los que se hicieron 80 o más largometrajes por la vpia del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica: 84 en 1959 (en un total de 115 cintas) y 80 en 1960 (de un total de 114). Así los npumeros lograban apun disimular una crisis evidente para todos.
El estado hizo en 1960 las adquisiciones que le permitirían controlar por años la exhibición; como el Banco Nacional Cinematográfico aseguraba ya el financiemiento y la distribución, puede decirse que el estado pasó a dominar el complejo fílmico.
Se hicieron pocas películas importantes: La joven (1960) resultó una obra digna de su realizador Luis Buñuel, pero no tuvo un éxito comparable al de Nazarín; Macario (1959), de Roberto Gavaldón, fue quizá elogiada en exceso; las virtudes de El esqueleto de la señora Morales (1959), comedia de humor negro, más se debieron al argumentista Luis Alcoriza que a su director Rogelio A. González; el propio Alcoriza debutó como realizador con una cinta, Los jóvenes (1960), que no dio mayor idea de sus capacidades; La sombra del caudillo (1960), ambiciosa película de Julio Bracho basada en una novela de Martín Luis Guzmán, fue víctima de un gravísimo atentado: el estado, por conductos militares, la prohibió de modo totalmente ilegal, condenándola por treinta años a la inexistencia pública. No sería ése el único caso de uso arbitrario del poder político contra el cine, pero sí el más indignante.
Indice:
1959. Nuevo sexenio, nueva crisis
1960. La prohibición de la La sombra del caudillo
HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Tomo 11, 1961-1963
Emilio García Riera
UdeG, Gobierno de Jalisco, CONACULTA, IMCINE
México, 1994
356 páginas
La producción por el STIC de falsas "series" o largometrajes disfrazados no logró compensar ni disimular una brutal evidencia numérica: en 1961, apenas se hizo con el concurso del STPC poco más d ela mitad de lo filmado en 1960. Así, el cine mexicano rettrocedió en cantidad a la época anterior a 1943, pero la crisis resultó aún más dramática en términos de calidad.
Sin otras nuevas "estrellas" que el cómico norteño Piporro, luchadores enmascarados y algunos precarios "ídolos juveniles de la canción", apenas hicieron cine de buena ambición -no siempre lograda- el empeñoso Ismael Rodríguez, Roberto Gavaldón (cuya Rosa Blanca fue víctima de una prohibición tan indignante como la de La sombra del caudillo), Emilio Fernández, dos directores debutantes en el cine industrial, Francisco del Villar y Sergio Véjar, y tres españoles a quienes se deben las obras más interesantes de la época: Luis Buñuel, autor de la excepcional Viridiana (coproducción con España) y de El ángel exterminador, sus últimos largometrajes mexicanos; Luis Alcoriza, realizador de Tlayucan y Tiburoneros, quizá su mejor película, y Jomí García Ascot, cuya cinta independiente En el balcón vacío dió buena muestra de los propósitos renovadores del grupo Nuevo Cine.
Tanto la formación de ese grupo como la fundación por la UNAM del CUEC, primera escuela seria de cine en México, resultaron datos alentadores en los infaustos comienzos de la década.
Indice:
1961. La crisis, Nuevo Cine y Viridiana
1962. Nuevo estancamiento
1963. Fundación del CUEC
Tomo 12, 1964-1965
Emilio García Riera
UdeG, Gobierno de Jalisco, CONACULTA, IMCINE
México, 1994
320 páginas
El paso de un zsexenio presidencial a otro -del de Adolfo López Mateos al de Gustavo Díaz Ordaz- no se tradujo en cambios sustanciales para el cine mexicano, aunque ocurrieran en 1964 la convocatoria y en 1965 la celebración del I Concurso de Cine Experimental de largometraje.
El concurso, de resultados muy atentadores, tuvo como primer mérito el de probar que no sólo era necesaria, sino muy posible, la renovación que urgía al cine nacional: habpia bastante gente capaz de hacer películas liberadas de los lastres genéricos y temáticos que tanto pesaban en la crisis de la industria.
En ambos años, la industria sólo intentó escapar a la rutina con unas pocas películas: Viento negro, de Servando González, El gallo de oro, de Roberto Gavaldón, El niño y el muro, de Ismael Rodríguez, y otras tres de mayor interés: Tarahumara, de Luis Alcoriza, el mediometraje Simón del desierto, última obra mexicana de Luis Buñuel, y Tiempo de morir, western con el que el muy joven Arturo Ripstein inició la que sería su importante carrera de director de cine.
Mientras tanto, los avances técnicos -cámaras más ligeras, celuloide más sensible- hicieron posible que se filmara más en exteriores que en los estudios, para bajar costos, y Piporro se vio acompañado en la primera línea de los actores taquilleros por otras tres figuras: Antonio Aguilar, Mauricio Garcés y el luchador Santo el Enmascarado de Plata.
Indice:
1964. Se convoca el I Concurso de Cine Experimental
1964/1965. El I Concurso de Cine Experimental
1965. Expectativas, frustraciones y debut de Ripstein
Tomo 13, 1966-1967
Emilio García Riera
UdeG, Gobierno de Jalisco, CONACULTA, IMCINE
México, 1994
310 páginas
Tanto en 1966 como en 1967 la producción de cine mexicano se mantnuvo en los noventa y pico largometrajes anuales, cosa no insólita: lo nuevo fue que la mayor parte de lo filamdo en 1966 y casi todo lo hecho en 1967 fuera en colores, y que el cine en blanco y negro pasara a ser esporádico y excepcional. Como eso resultó obligado por la amenaza ya inminente de la televisión en colores, la industria cinematográdfica no sacó mayor ventaja económica en la novedad.
Tampoco dieron mayor éxito al cine mexicano sus torpes afanes cosmopolitas, o sea, la imitación sistemática y casi siempr pedestre de lo que se hacía en otros países: así, el cine ranchero fue minimizado en favor de los westerns, el a go go y los agentes secretos al estilo James Bond. El segundo concurso de cine experimental, celebrado en 1967, resultó mucho más deslucido que el primero y sólo reveló a un director interesante: Archibaldo Burns, que presentó en él Juego de mentiras.
Mientras Alberto Isaac pudo dar con fortuna el salto del cine amateur al profesional con Las visitaciones del diablo, también tuvieron interés los inicios como realizadores de José Bolaños con La soldadera, la cinta hecha con el STPC; de Alexandro Jodorowsky con Fando y Lis, película independiente, y de Juan Ibáñez con Los caifanes, supuesta serie realizada con el STIC.
Llamó mucho la atención la presencia en Los caifanes de nuevos y excelentes actores formados en el teatro universitario, pues el cine mexicano estaba tan necesitado de renovar sus realizadores como sus intérpretes.
Indice:
1966. Clores, sexo, violencia y a go go
1967. Todo el cine en colores
HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Tomo 14, 1968-1969
Emilio García Riera
UdeG, Gobierno de Jalisco, CONACULTA, IMCINE
México, 1994
350 páginas
HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Tomo 15, 1970-1971
Emilio García Riera
UdeG, Gobierno de Jalisco, CONACULTA, IMCINE
México, 1994
348 páginas
HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Tomo 16, 1972-1973
Emilio García Riera
UdeG, Gobierno de Jalisco, CONACULTA, IMCINE
México, 1995
276 páginas
Tampoco dieron mayor éxito al cine mexicano sus torpes afanes cosmopolitas, o sea, la imitación sistemática y casi siempr pedestre de lo que se hacía en otros países: así, el cine ranchero fue minimizado en favor de los westerns, el a go go y los agentes secretos al estilo James Bond. El segundo concurso de cine experimental, celebrado en 1967, resultó mucho más deslucido que el primero y sólo reveló a un director interesante: Archibaldo Burns, que presentó en él Juego de mentiras.
Mientras Alberto Isaac pudo dar con fortuna el salto del cine amateur al profesional con Las visitaciones del diablo, también tuvieron interés los inicios como realizadores de José Bolaños con La soldadera, la cinta hecha con el STPC; de Alexandro Jodorowsky con Fando y Lis, película independiente, y de Juan Ibáñez con Los caifanes, supuesta serie realizada con el STIC.
Llamó mucho la atención la presencia en Los caifanes de nuevos y excelentes actores formados en el teatro universitario, pues el cine mexicano estaba tan necesitado de renovar sus realizadores como sus intérpretes.
Indice:
1966. Clores, sexo, violencia y a go go
1967. Todo el cine en colores
HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Tomo 14, 1968-1969
Emilio García Riera
UdeG, Gobierno de Jalisco, CONACULTA, IMCINE
México, 1994
350 páginas
Dos de los 103 largometrajes de 1968 -Olimpiada en México y El grito- expresaron un agudo contraste entre dos acontecimientos ocurridos en el país. El primer largometraje, dirigido por Alberto Isaac, trató de los Juegos Olímpicos; el segundo, de producción universitaria, dirigido por Leobardo Aretche, trató el movimiento estudiantil y de su violenta represión por el gobierno.
Felipe Cazals debutó como realizador de largometrajes con una cinta independiente de 1968, La manzana de la discordia. En 1969, los talentosos Cazals y Arturo Ripstein, unidos en el grupo Cine Independiente, realizaron sus respectivas cintas largas Familiaridades y La hora de los niños; también en 1969, siete de los 88 largometrajes del año fueron obra de nuevos realizadores interesantes: debutaron al margen de la industria Jaime Humberto Hermosillo, Raúl Kamffer, Gustavo Alatriste y Gelsen Gas; y dentro de ella, Alfonso Arau, Jorge Fons y Alejandro Jodorowsky (con El topo, cinta que se haría famosa). Así, se hacía cada vez mayor un contrapeso al cine convencional y rutinario, ocupado por esos años en el cultivo taquillero de un erotismo moralista, si cabe tal cosa.
Cupo advertir la procuración de una supuesta audacia redituable en las comedias que mjarcaron el apogeo y declive de Mauricio Garcés, en los westerns violentos, que hallaron en Todo por nada su modelo más celebrado, o en unos melodramas -al estilo de Las chicas malas del padre Méndez- que mezclaron religión y vicio para hacer compatibles la excitaci´pon y la admonición.
Indice:
1968. Los Juegos Olímpicos, el movimiento estudiantil y el cine
1969. Cine Independiente y nuevos valores.
Tomo 15, 1970-1971
Emilio García Riera
UdeG, Gobierno de Jalisco, CONACULTA, IMCINE
México, 1994
348 páginas
Nombrado director del Banco Nacional Cinematográfico en septiembre de 1970, Rodolfo Echeverría sólo hubo de esperar tres meses para que su hermano Luis, ya nuevo presidnete de México, le confirmara un poder que ningún funcionario del cine habpia tenido en el país. Ese poder inusitado apoyaría una reestructuración del cine mexicano que un muy demorado pero ya incontenible relevo generacional hacía no sólo conveniente, sino necesaria: en sólo dos años -1970 (95 películas) y 1971 (88 películas)-, debutaron cerca de treinta realizadores, muchos más de los admitidos en la Sección de Directores del STPC desde su fundación en 1945 hasta 1969, o sea, durante un cuarto de siglo.
A propósito de eso, cabe advertir que varias de las más interesantes cintas de 1970 y 1971 fueron hechas de modo independiente, al margen de los sindicatos: Reed México Insurgente (1979), película de Paul Leduc que logró una merecida e insólita atención internacional; Crates (1969) y El cambio (1970), de Alfredo Joskowicz; Los meses y los días (1969), de Federico Weingartshofer.
Si la abundancia de nuevo talento era alentadora, también lo resultaros los triunfos de taquilla de varias películas realizadas con buena ambición, con ganas de eludir la rutina: Mecánica Nacional y El muro del silencio, de Luis Alcoriza, Los cachorros, de Jorge Fons, Los días del amor, de Alberto Isaac, El jardín de tía Isabel, de Felipe Cazals.
Indice:
1970. Por fin, el relevo generacional
1971. Primeros pasos de una reestructuración
Tomo 16, 1972-1973
Emilio García Riera
UdeG, Gobierno de Jalisco, CONACULTA, IMCINE
México, 1995
276 páginas
De las 90 películas mexicanas de 1972, 16 fueron producidas o coproducidas por el Banco Nacional Cinematográfico. Así, pareció paliarse la clara cretracción de los productores privados, que en muchos preferían filmar cintas indigentes en el extranjero que intentar un cine de buena calidad.
En 1973, otras 16 películas de producción o coproducción estatal no impidieron un fuerte descenso cuantitativo: sólo se hicieron un total de 71 cintas mexicanas. Del cine realizado en esos años, cabe rescatar un estimable número de cintas estatales o hechas por nuevos productores alentados por Rodolfo Echeverría, director del Banco: El castillo de la pureza, de Arturo Ripstein, el tercer episodio, dirigido por Jorge Fons, de Fe, esperanza y caridad, El rincón de las vírgenes, de Alberto Isaac, El principio, de Gonzalo Martínez, El Santo Oficio, también de Ripstein.
Las dos últimas películas mencionadas resultaron muy caras, lo mismo que otras menos afortunadas, como Aquellos años, de Felipe Cazals, y Calzonzin inspector, de Alfonso Arau; eso dio lugar a que la gestión estatal en el cine fuera acusada no sólo de "apertuirsta" (demagógica), pues se la suponía apoyadora del equívoco tercermundismo del presidente Luis Echeverría, sino de dispendiosa.
En un extremo contrario, una catarata de cortos filmados en el baratísimo formato de Super8 mm pretendía poner ejemplo de pureza revolucionaria y "contestataria". El paso del tiempo desacreditaría esas simplificaciones.
Indice:
1972. Retroceso y emigración de la producción privada
1973. Grave baja en la producción de cine
HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Tomo 17, 1974-1976
Emilio García Riera
UdeG, Gobierno de Jalisco, CONACULTA, IMCINE
México, 1995
338 páginas
HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Tomo 18
Emilio García Riera
UdeG, Gobierno de Jalisco, CONACULTA, IMCINE
México, 1997
512 páginas
En 1973, otras 16 películas de producción o coproducción estatal no impidieron un fuerte descenso cuantitativo: sólo se hicieron un total de 71 cintas mexicanas. Del cine realizado en esos años, cabe rescatar un estimable número de cintas estatales o hechas por nuevos productores alentados por Rodolfo Echeverría, director del Banco: El castillo de la pureza, de Arturo Ripstein, el tercer episodio, dirigido por Jorge Fons, de Fe, esperanza y caridad, El rincón de las vírgenes, de Alberto Isaac, El principio, de Gonzalo Martínez, El Santo Oficio, también de Ripstein.
Las dos últimas películas mencionadas resultaron muy caras, lo mismo que otras menos afortunadas, como Aquellos años, de Felipe Cazals, y Calzonzin inspector, de Alfonso Arau; eso dio lugar a que la gestión estatal en el cine fuera acusada no sólo de "apertuirsta" (demagógica), pues se la suponía apoyadora del equívoco tercermundismo del presidente Luis Echeverría, sino de dispendiosa.
En un extremo contrario, una catarata de cortos filmados en el baratísimo formato de Super8 mm pretendía poner ejemplo de pureza revolucionaria y "contestataria". El paso del tiempo desacreditaría esas simplificaciones.
Indice:
1972. Retroceso y emigración de la producción privada
1973. Grave baja en la producción de cine
HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Tomo 17, 1974-1976
Emilio García Riera
UdeG, Gobierno de Jalisco, CONACULTA, IMCINE
México, 1995
338 páginas
Los tres años que examina este volumen -1974, 1975 y 1976- son los últimos de los 48 abarcados por un trabajo cumplkido con el propósito de documentar el primer medio siglo -o casi- de la historia del cine mexicano sonoro; un último tomo, el 18, sólo incluirá pindices de los nombres de personas y películas mencionadas en todos los anteriores, además de enmiendas y adiciones (que no serán escasas).
Así, esta historia concluye con el registro de un hecho insólito: en el periodo que abarca, la producción fue, respectivamente, de 67, 60 y 61 películas, o sea, muy inferior a la acostumbrada desde mediados de los cuarenta, y eso se debió sobre todo a la gestión estatal.
Se dio incluso en 1976 un caso único en un país de econompia capitalista: las cintas producidas por el estado fueron más que las hechas por la iniciativa privada. No tardaría en anularse esta virtual nacionalización del cine, y no ha habido desde entonces otro proyecto que de un camino definido a la industria fílmica del país, pero la culminación del proceso nacionalizador se tradujo de 1974 a 1976 en un insólito npumero de películas intereantes.
Algunas resultaron mejor intencionadas que logradas, otras resistirían bien el paso del tiempo y otras más -dos de Felipe Cazals (Canoa y El apando), una de jaime Humberto Hermosillo (La pasión según Berenice) y una de Jorge Fons (Los albañiles)- enriquecieron el no muy nutrido repertorio de clásicos del cine mexicano.
Indice:
1974. Fundación de Conacine y de la Cineteca Nacional
1975. Las "garcias" del presidente
1976. El fin de una época
Tomo 18
Emilio García Riera
UdeG, Gobierno de Jalisco, CONACULTA, IMCINE
México, 1997
512 páginas
Este libro es el complemento esencial y una guía invaluable de la Historia documental del cine mexicano. Contiene tanto los índices generales de películas y de nombres citados en dicha historia, como una sección de cambios y añadidos de los 17 tomos anteriores que la forman.
En él, tanto el especialista como el l,ector interesado encontrarán información bibliográfica sobre la gran mayoría d elos participantes en las obras de nuestro cine, incluidos todos los más significativos, y su ubicación exacta a lo largo de este trabajo.
Ninguna cinematografía en el mundo ha sido objeto de una atención y escrupulosidad comparables a las que la mexicana ha recibido de Emilio Gracía Riera. Pruebas de ello son la acuciosidad con la que este autor ha culminado su registro de medio siglo de nuestro cine con una valiosa guía, que constituye en gran medida a allanarle el camino a las futuras generaciones de historiadores, críticos e investigadores que deseen explorar y profundizar en el cine mexicano.
Indice:
Cambios Una especie de fe de erratas, pero que va más allá de ello, en virtud de que en muchos de los casos el autor tuvo la oportunidad de ver películas que en la primera edición no había visto y de las que ´sólo tenía referencias testimoniales o documentales.
Indice de nombres
Indice de películas
